De los importantes bienes culturales que alberga la Parroquia de la Inmaculada Concepción de Zufre han tratado Alberto Oliver, Alfonso Pleguezuelo y José María Sánchez en la Guía Histórico-Artística de la Sierra de Aracena y Picos de Aroche, de 2004 , que, de forma más breve, se publica también en la Guía Artística de Huelva y su provincia, de 2006 .
Sin duda, la obra de mayor interés artístico de la parroquia de Zufre es su retablo mayor, fechado entre 1545 y 1546. De estructura gótica, con aspecto actual neogótico, de madera dorada, ocupa el testero central de la capilla mayor, concluida en 1563. Está formado por dos conjuntos: en la parte inferior, una predela de catorce tablas pictóricas, que efigia un Apostolado y dos santas; y en la superior, cinco calles verticales y dos cuerpos horizontales, que representan la Vida de la Virgen, en ocho tablas de pinturas y dos relieves. Los relieves pueden ser obra de Bernardino de Ortega . Las tablas del banco se atribuyen a un pintor situado en el círculo de Alejo Fernández, en el primer tercio del siglo XVI, mientras que las que forman el retablo, propiamente dicho, se han venido atribuyendo a Juan de Zamora, pero hay razones documentales y estilísticas para plantear la hipótesis de que sus autores fueran Hernando de Esturmio y Pedro Villegas Marmolejo.
En 1974, considerábamos que el banco procedía de una viga, obra que atribuíamos al círculo de Alejo Fernández; y las restantes a Juan de Zamora . Por su parte, José María Sánchez piensa que el banco procede de un retablo de los Doce Apóstoles, y coincide en Juan de Zamora para el retablo mayor .
No obstante, hemos de tener en cuenta la reciente atribución del retablo de Cala a Juan de Zamora, por una serie de rasgos estilísticos que lo asemejan a los retablos de Osuna , por lo que creemos necesario modificar la hipótesis de las posibles autorías, adjudicando el banco del Apostolado al círculo de Alejo Fernández, entre los que se mueve Juan de Zamora –más cercano al retablo de Cala–, y las tablas principales de la Vida de la Virgen a Hernando de Esturmio y a Pedro de Villegas Marmolejo.
La construcción del retablo originó un largo pleito ante el Provisorato de Sevilla entre la parroquia de Higuera de la Sierra y la Vicaría de Zufre, que terminó en la Real Chancillería de Granada . En el antiguo presbiterio de Zufre existía el retablo del Crucificado, que se desmontó para ser sustituido por uno nuevo. El mayordomo de la parroquia vecina de Higuera de la Sierra solicitó del provisor de Sevilla que el retablo desmontado pasara a la iglesia de San Sebastián de Higuera, basándose en que dicha iglesia carecía de él, y en que los diezmos de Higuera eran cobrados por la Vicaría de Zufre, con la obligación de proveer sus necesidades. El visitador del Arzobispado dio la razón a Higuera, y ordenó que se le entregaran las tablas. Sin embargo, tanto el vicario de Zufre, Antón Sánchez, como el mayordomo, Antón Alonso, se opusieron, entendiendo que el retablo había sido labrado a costa de la fábrica y de los vecinos de Zufre, tan devotos de la imagen titular. El provisor mantuvo su orden, y cuando fueron a retirar las tablas, éstas habían desaparecido o habían sido reubicadas en el templo. El Vicario fue prendido y encarcelado por rebeldía en Sevilla. Por su parte, el Concejo de Zufre recurrió ante la Real Chancillería de Granada, que resolvió la cuestión ordenando que la parroquia de Zufre costeara un retablo nuevo para Higuera, y que fuera realizado por Pedro de Villegas Marmolejo y Hernando de Esturmio, que efectivamente fue terminado el 12 de octubre de 1551 .
El vicario Antón Alonso, por su testamento de 8 de abril de 1572, instituye una capellanía en su capilla de los Doce Apóstoles, donde tenía su enterramiento, para la que manda comprar un retablo. José María Sánchez plantea la hipótesis de que el Apostolado formara la viga del retablo del Crucificado , y que Antón Alonso dispusiera que el Apostolado fuera integrado en el retablo de la Vida de la Virgen. Pero puede plantearse otra hipótesis, y es que las tablas del Apostolado hubieran formado la viga del retablo del Crucificado, que fueron desmembradas, y que el encargo de Antón Alonso se refiriera a la construcción de la arquitectura del retablo donde situar las tablas en su capilla propia. Por lo que el conjunto del Apostolado debió integrarse en el retablo mayor, con el añadido del sagrario neogótico, al producirse la reforma de 1912, de Manuel Fatuarte, que retocó las pinturas, y de Antonio Roldán, que se ocupó del dorado, siendo cura propio Juan Ignacio Rueda.
El retablo mayor se terminó en 1545 “anno salutis”, o 1546 “anno Domini”. En la tabla de la Huida a Egipto, en el proceso de restauración, se ha podido leer: “ACABOSE AÑO DE MDXLV AºS SIENDO MAIORDOMO / ANTÓN ALONSO CVRA DESTA IGLESIA I VICARIO ANTÓN SÁN / HEZ. COSTÓ TRESCIENTAS MIL MARAVDIS”. Mientra que en la lápida de mármol existente en la capilla mayor se dice que fue terminado en 1546: “IHS. ESTE RETABLO / SE ACABÓ ANOº Dº / 1546 I LA CAPILLA / ANOº Dº 1563 / SIENDO VICº I MAIOR / DOMO ANTOº ALº”.
Suponemos que el retablo tendría su guardapolvo, sobre el que se situaba el Cristo Crucificado y la Virgen dolorosa, que se bajaron para darle un barniz en 1666 . Se trata del Cristo que está en el coro alto.
Con el tiempo, el retablo mayor se fue deteriorando, hasta el punto de que, en la visita pastoral de 8 de noviembre de 1686, el arzobispo don Jaime de Palafox y Cardona mandó se hiciera un sagrario nuevo para el altar mayor . Por mandato del provisor, el escultor José Francisco Escobar inspeccionó el retablo el 29 de julio de 1696, y planteó la conveniencia de sustituir el de pinturas por otro de arquitectura, con cuatro columnas salomónicas, entrecalles y arbotantes, sagrario, nicho y camarín expositor, lo que fue aprobado por el visitador general de fábricas, Álvaro Coronel, el 28 de septiembre siguiente . Afortunadamente no llegó a construirse.
En 1702, el visitador señala “que se retoquen algunas pinturas del retablo del altar mayor”, lo que llevó a cabo Juan Ramírez Prieto, en 1709.
“Itt. Seiscientos y sesenta reales pagados a Juan Ramírez Prieto, maestro dorador y estofador de Arazena por retocar el retablo, ocho lienzos y estofar las paredes del altar mayor que hacen fachada con los dose apóstoles, dar de color a vnas puertas questán en dicha pared y pintar un frontal negro para dicho altar. Dio reciuo en 30 de octubre de 1709” .
Nuevamente, en 1725, el arzobispo don Luis de Salcedo y Azcona ordenó lo siguiente:
“Por cuanto habemos reconocido que el retablo que tiene esta iglesia en su altar mayor está tan viejo e indecente que le faltan muchas piezas y cada día se le están cayendo, mandamos al vicario de esta villa y mayordomo de fábrica, soliciten que se haga nuevo retablo decente a la menor coste que se pudiere, porque esté siquiera con la decencia necesaria y correspondiente”.
Tampoco se llegó a construir el nuevo retablo, sino que el mismo José Ramírez Prieto doró la frontalera y poco más .
En 1912, Manuel Fatuarte y Antonio Roldán, vecinos de Sevilla, además de limpiar las pinturas, rehicieron la estructura arquitectónica, eliminando la mayor parte de los doseletes, recomponiendo las tracerías, y tallando los pilares y los arcos conopiales que rematan las calles, en sustitución del primitivo guardapolvo. Posiblemente fueron los que adaptaron la antigua viga a modo de banco, así como la talla del sagrario neogótico, a juego con el banco. Consta la firma de Fatuarte en la tabla del Abrazo ante la Puerta Dorada: “SE RESTAURÓ Aº. 1912 POR MANUEL FATUARTE Restauº / De La Sta. Igleª. Catedral de Seviª Siendo cura proº D. Juan Igº Ru /eda”.
Finalmente, entre abril de 2001 y el 18 de marzo de 2002, la empresa Crest Arte, S.L., bajo la dirección de Mauricio J. López Madroñero e Isabel Baceiredo Rodríguez, ejecutó el proyecto de restauración redactado por Jesús Mendoza en 1997-1998, promovido por la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía. La restauración supuso una inversión de 87.439,45 €. Se editó un políptico y se presentó públicamente el resultado de los trabajos el 10 de junio de 2002 .
La cuestión de la autoría del Ciclo de la Vida de la Virgen María
Las pinturas del retablo de la Virgen en Zufre se han venido atribuyendo a Juan de Zamora, por su parentesco con el retablo del Sagrario de la Colegiata de Osuna, que Hernández Díaz documentó como obra de Juan de Zamora, por el contrato fechado en octubre de 1531, y modificado en junio de 1532 . Pero Diego Angulo ya planteó la duda sobre la tabla central, de la Última Cena, en la que ve una mano distinta, por lo que, si el contenido de las tablas laterales fue rectificado y ratificado por Juan de Zamora, la tabla central debió encomendarse a otro artista . Valdivieso advierte también la disparidad de estilos . Juan Miguel Serrera plantea la hipótesis de que ese otro autor pudiera ser Andrés Ramírez, que trabajó con Juan de Zamora en los laterales del retablo de Almonaster, poco antes de 1569 . Efectivamente, en la tabla del Lavatorio de los Pies, que se conserva en una colección particular, pueden verse las figuras alargadas, los rostros en tres cuartos e inclinados, que recuerdan dicha tabla central de Osuna . Han de tenerse en cuenta, también, la tabla de la Presentación del Niño, de la iglesia de San Bartolomé de Carmona, que es calificada como “obra del maestro del retablo de Zufre” , o determinadas obras de Esturmio, como parte de las tablas del retablo mayor de la iglesia de San Pedro, de Arcos (1539-1542) . Estas obras se mueven en un nuevo estilo, manierista hispanoflamenco, que puede agruparse en torno a Hernando de Esturmio. A éste y a Andrés Ramírez los hemos visto relacionados con Zufre al intervenir como tasadores del retablo de la Pasión, de la capilla de Catalina Martín, obra de Andrés de Zamora. En cuanto a Pedro de Villegas, que evoluciona en su madurez hacia un estilo más romanista, en estos años del retablo de Zufre se mueve en el manierismo flamenco, como la Anunciación de la Parroquia de San Lorenzo de Sevilla, calificada de “arcaizante” para la fecha del retablo, 1593 .
Ante la resolución del pleito entre Higuera y Zufre en la Chancillería de Granada, nos preguntamos: ¿por qué la sentencia ordena expresamente que se encargue a Pedro Villegas y a Esturmio la construcción del nuevo retablo de Higuera? ¿no sería porque ellos fueron los autores del nuevo retablo de Zufre? La Chancillería resuelve con equidad: que los mismos artistas que hicieron el retablo de Zufre hagan el de Higuera.
Estilísticamente, hablar de un anónimo “Maestro del retablo de Zufre” no es más que el reconocimiento de un estilo peculiar, la suma de los dos maestros sevillanos Hernando de Esturmio y Pedro Villegas Marmolejo . Podríamos enumerar el alargamiento y la monumentalidad de las figuras, compuestas en forma de S; la utilización de ropas adamascadas en los personajes secundarios, que recuerdan usos de pintores del quatrocento italiano; los rasgos fisonómicos, el pelo rizado en personajes masculinos, los rostros femeninos de perfil y en tres cuartos, la acusada curvatura de los párpados; y los fondos de arquitectura renacentista, entre otros rasgos presentes en las obras de ambos maestros.
El abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada (179 x 97 cm.)
La primera tabla del cuerpo inferior del lado del evangelio representa el Abrazo de San Joaquín y Santa Anta ante la Puerta Dorada del Templo de Jerusalén, primitiva figuración del misterio de la Concepción Inmaculada de María, que, según narran los Apócrifos , se produjo en aquel encuentro. Un ángel toca ambas cabezas, produciéndose entonces la milagrosa concepción. La escena se desarrolla ante una arquitectura clásica, abovedada, sobre columnas corintias de fuste liso. Al fondo, un paisaje de ciudad. El conjunto presenta una gran monumentalidad. tanto en las personas como en los edificios. Las figuras se componen en eses contrapuestas. Como en otras escenas, los personajes principales visten ropas convencionales, de túnica y manto, mientras que los secundarios lucen lujosos vestidos contemporáneos a la ejecución de las tablas. Los rostros femeninos caracterizan al autor, especialmente en la línea ondulada de la comisura de los párpados.
En la base aparece la inscripción relativa a la restauración de 1912 por Fatuarte, siendo cura propio Juan Ignacio Rueda: “SE RESTAURÓ Aº. 1912 POR MANUEL FATUARTE Restauº / De La Sta. Igleª. Catedral de Seviª Siendo cura proº D. Juan Igº Ru /eda”.
La Presentación de la Virgen Niña en el Templo de Jerusalén (189 x 93 cm.)
Ocupa la segunda tabla superior del lado del evangelio. Se refiere a la etapa de la educación de la Virgen Niña. Describe el momento en que, según los Apócrifos , la Santísima Virgen, de tres años, es llevada sus padres al Templo de Jerusalén para ofrecerla a Dios, como lo habían prometido, y para que se educase con las demás vírgenes. La Niña subió por sí sola, con extremada gracia, ligereza y alegría, con gran admiración de los presentes, ante la prontitud con que se desprendía de sus padres y se dedicaba al Señor.
Santa Ana y San Joaquín quedan en primer término, acompañados de dos mujeres y dos hombres respectivamente. Al fondo, el sacerdote la recibe, acompañado de dos acólitos, anacrónicamente vestidos con sotana y roquete, portando sendos cirios. La ambientación arquitectónica consiste en un espacio semicircular, adintelado, sobre columnas de fuste liso y capitel compuesto. En los intercolumnios se abren unos nichos, con esculturas de profetas en mármol blanco, entre ellas la de Moisés con las tablas de la Ley. Enlaza el espacio alto del fondo con el plano inferior, una escalinata con los quince escalones –los quince salmos graduales– de movidas líneas, creando variedad de superficies, y el efecto de profundidad espacial.
La Anunciación del ángel y la Encarnación del Verbo de Dios. (179 x 90 cm.)
La tabla situada en el extremo superior del lado de la epístola representa la Anunciación (Lc 1, 26-38), momento que introduce a María en el misterio de Cristo, por la acción del Espíritu Santo, que sobrevuela en forma de paloma. El arcángel Gabriel despliega una filacteria con las palabras de la salutación: Ave Maria Graci[a Plena] Domi[nus tecum]. María, arrodillada, acepta humildemente la vocación divina. El ambiente sigue siendo monumental. La entonación es cálida: rojo en la túnica de María, y jacinto en el Arcángel Gabriel y en el paño de la mesa. El jarro de la derecha, con las azucenas simbólicas, es similar al aguamanil de la tabla del Nacimiento de San Juan Bautista. El enlosado presenta una interesante alusión a la lacería morisca, persistencia del recuerdo mudéjar.
La Visitación de María a su prima Santa Isabel (179 x 90 cm.)
La primera escena inferior del lado del evangelio representa el saludo de María a Isabel, en Ain Karin (Lc 1, 39-56), a quienes acompañan San José y dos sirvientas, con Zacarías que saluda a lo lejos desde una terraza abalaustrada. La ambientación paisajista la forma unas rocas elevadas, sobre la que parece levantarse una ciudad. San José acompaña a María, con atuendo de caminante. Es el momento en que Isabel, cuyo hijo no nacido saltó de alegría en su vientre, saluda a María como la bendita entre las mujeres, a lo que responde María con el inspirado cántico del Magníficat.
De los orígenes flamencos puede provenir el gusto por los colores intensos y por el realismo expresado en la riqueza en el vestido de damasco de las sirvientas, que contrastan con los ropajes más convencionales de los personajes bíblicos. Recuerdos de Esturmio se aprecian en la forma peculiar de tratar los rostros, y en el plegado de los ropajes. La figura de José resulta amplia y corpulenta, pero con una postura movida, formando una S inversa.
El nacimiento de San Juan Bautista (189 x 93 cm.)
Se encuentra en la parte inferior de la cuarta calle, en el lado de la epístola. Presenta una composición circular, con abundantes personajes que llenan por completo la escena, característica propia del manierismo. Isabel yace en la cama. María, en primer plano, sostiene al niño Juan, que ya recién nacido es presentado como un atleta, para resaltar el carácter heroico del Precursor. Detrás de ella aparece Zacarías, que sostiene en la mano el pliego donde deja escrito: “Juan es su nombre” (Lc 1, 56-80). Destaca la riqueza en los brocados de la sirvienta que porta el aguamanil. Más que en otras tablas, se deleita en la riqueza de la orfebrería, con jarras decoradas con guirnaldas y mascarones.
Relieve de la Purificación de la Virgen y Presentación de Jesús en el templo (60 x 100 cm.)
Cumplidos los cuarenta días del nacimiento de Jesús, María y José lo llevaron al templo de Jerusalén para la purificación de la Madre y la presentación del Hijo (Lc 2, 22-38). En el eje de la composición, la mesa y el sacerdote Simeón que sostiene al Niño. A su derecha, y en primer término, la Virgen María, sonriente, cubre su cabeza con velo blanco, que deja al descubierto parte de su dorada cabellera. El manto azul, espléndidamente estofado, se recogen bajo el brazo, y cae en serenos y verticales pliegues. Detrás de ella, una joven acompañante le lleva la cesta con las dos palomas, ofrenda por la purificación. En posición simétrica, San José, con ropa de caminante, manto sobre la túnica, bolsa al cinto y media gorra de fieltro, subraya con su gesto el estupor que le producen las palabras del sacerdote. Al fondo, con las manos cruzadas sobre el pecho, Ana la profetisa bendice a Dios por haber visto con sus ojos la salvación de Israel.
Toda la composición se desarrolla bajo la arquitectura gótica del propio retablo. La influencia del retablo mayor de la catedral de Sevilla es evidente en esta pieza, que reproduce con ligeras variantes la composición e iconografía del correspondiente relieve en el retablo sevillano. Bernardino de Ortega, escultor activo en Sevilla entre 1540 y 1551, que colaboró en la ejecución del citado retablo mayor, trabajó para un retablo en Zufre, que puede ser éste . Hemos de recordar la proximidad estilística que guarda con el grupo del Adoración de los Pastores, de la parroquial de Puerto Moral.
La Epifanía y Adoración de los Magos (189 x 93 cm.)
La Adoración de los Reyes (Mt 2, 1-12) es la tabla más elegante y más peculiar de todas. María, sentada, viste túnica jacinto y manto azul. Detrás de ella, San José, con rasgos de anciano. Delante de ellos, dos reyes están de pie portan sus dones, y uno arrodillado ofrece su cofre al Niño, que, por su curiosidad infantil, introduce la mano en él. Los rasgos del manierismo flamenco queda patente en la esbeltez de la figura de la izquierda, y en la riqueza del manto del rey arrodillado. El fondo del paisaje lo constituye un templete adintelado sobre un montículo, y un puente en un plano intermedio. El ámbito de la escena en que se desarrolla la escena es una arquitectura de gran porte. Llama la atención la orfebrería renacentista de las ofrendas. La caja del oro, que el Niño curiosea, tiene sus lados en talud curvo, formando las esquinas volutas o grifos. El recipiente del incienso, llevado por la figura de izquierda, tiene el mismo adorno curvilíneo, y su tapadera se remata en una figura humana de pie sobre cuatro volutas. La mirra es llevada en una especie de copa con pie. Podemos distinguir dos grupos de figuras: el de María y José, más idealizadas, de colores y formas estereotipadas; y la parte de los Reyes, más concreta y realista, de vivo colorido, riqueza de vestidos, adornos de turbantes orientales, y abundancia de orfebrería.
La huida a Egipto (179 x 90 cm.)
La tabla de la Huida a Egipto (Mt 2, 13-15) está situada en el ángulo inferior del lado de la epístola. San José camina tirando del asno en que van montados la Virgen y el Niño. A su paso, las palmeras le ofrecen sombra y alimento. El paisaje, luminoso en el horizonte, es, en cambio, sombrío para quienes huyen de la persecución de Herodes. Se repite la composición del rostro femenino, inclinado en posición de tres cuartos, mirada triste, boca pequeña y tez blanca. Contrasta tal delicadeza con la fuerte anatomía de San José.
En la base se encuentra la inscripción donde consta la fecha de su ejecución: “ACABOSE AÑO DE MDXLV AºS SIENDO MAIORDOMO / ANTÓN ALONSO CVRA DESTA IGLESIA I VICARIO ANTÓN SÁN / HEZ. COSTÓ TRESCIENTAS MIL MARAVDIS”.
El Niño Jesús, maestro entre los doctores (189 x 93 cm.)
Se sitúa en el segundo cuerpo de la calle tercera. La escena de Jesús entre los doctores (Lc 2, 41-51) narra cómo los sabios de la Ley consultan, discurren y se mueven, ante el reto de la ciencia divina del Pequeño Maestro. Sonriente Jesús adolescente, los confunde. Se compone en tres planos: al fondo, Jesús está sentado en la cátedra. En una zona intermedia, como figuras secundarias casi desapercibidas, aparecen la Virgen y San José, abrumados por el disgusto de la pérdida del Niño. En un primer plano acapara toda la atención la corpulenta figura de un doctor que consulta los libros. El efecto de perspectiva está logrado por el enlosado y por la escalinata en ángulo recto, que intenta abrazar el espacio inferior.
Relieve de María, Tota Pulchra (155 x 75 cm.)
En medio relieve, centrando todo el retablo, aparece la Virgen María bajo la iconografía de la Tota Pulchra, que es una primera aproximación a la figura de la Inmaculada Concepción, titular de la parroquia. María es representada conforme al esquema renacentista, que engloba en sí los atributos de Inmaculada, Asunción y Reina. Como Inmaculada, viste traje jacinto y manto azul sobre oro, junta las manos e inclina la cabeza, y sus plantas reposan sobre la media luna y un querubín. Como Asunción, es portada por ángeles. Y como Reina, es coronada por dos de ellos. Como el relieve de la Purificación, se atribuye a Bernardino de Ortega
Banco del retablo. Apostolado.
Pensamos que el banco procede de una viga, elemento litúrgico habitual en las iglesias del siglo XVI, equivalente al iconostasio de la liturgia bizantina, bien sea que estuviera colocada en el arco toral o como coronación de un retablo de imaginería, o bien que sus tablas fueran adquiridas para formar retablo en la capilla de los Doce Apóstoles. El tema del Apostolado era uno de los predilectos para este tipo de bien mueble. Algunos de los modelos que se siguieron con frecuencia fueron el de la Catedral de Sevilla, la viga de Nuestra Señora de las Dueñas de Sevilla, o la de San Esteban de Sevilla, de Pedro de Campos, 1547. Juan de Zamora había pintado en 1528 una viga para la iglesia de Cala, conforme al estilo de Alejo Fernández y de Pedro Fernández de Guadalupe . Por esta razón, Juan Luis Ravé Prieto atribuye a Juan de Zamora el retablo mayor de Cala, fechándolo entre 1528 y 1530 .
El conjunto es muy homogéneo, de un pintor formado en la tradición de Alejo Fernández, en fechas cercanas a las del retablo de Cala, hacia 1530. Sobresale la fuerte individualización de cada personaje, con aquellos rasgos menudos y melancólicos que nos recuerdan las figuras de la Capilla de las Doncellas. Se utiliza mucho el oro en el estofado de los ropajes, túnicas y mantos, y en los fondos, que fueron posteriormente pintados imitando un fondo jaspeado. Los apóstoles se distribuyen en dos grupos, definidos por la dirección de sus miradas hacia el centro. Todos llevan el libro que los caracteriza, con variadas y ricas encuadernaciones. Las tablas miden 57 x 35 cm., menos las extremas (57 x 31) y las de las esquinas (57 x 26).
De izquierda a derecha, es decir, comenzando por el lado del evangelio, las figuras son las siguientes: Santa Lucía, con sus atributos iconográficos: la palma del martirio y los ojos en una bandeja. Santo Tomás, lleva el libro y la escuadra, pues se dice que era arquitecto. San Judas Tadeo, con el libro y la alabarda. San Bartolomé, con el libro y el cuchillo con que fue despellejado . Santiago el Mayor, en hábito de peregrino, ancho sombrero, cayado con el calabacín minúsculo y capote. San Juan Evangelista, de rasgos juveniles, aparece en el momento en que bendice la copa envenenada, de la que surge un dragón de doble cabeza. San Pedro, situado en el lugar de mayor honor, el primero a la derecha de la tabla principal; porta una llave, extremadamente larga. En el centro, se sitúa un pequeño tabernáculo de las mismas dimensiones que las tablas, que representa el Cordero Místico, sobre el libro de los siete sellos y la banderola.
El siguiente grupo, del lado de la epístola, lo encabeza San Pablo, que, además del libro abierto, porta la espada del martirio. Santiago el Menor, martirizado bajo los golpes de la maza que aplastó su cabeza. San Andrés, con la cruz en aspas, y un libro con decoración de elementos circulares. San Simón lleva la sierra, que fue el instrumento de su martirio. San Mateo, además del libro que alude al primer Evangelio, alza con su derecha el hacha que hizo rodar su cabeza. San Felipe es la figura del extremo, pero, al estar recortada la tabla, no se aprecia suficientemente la cruz de su martirio. Cierra el conjunto Santa Bárbara, mártir de Nicomedia, representada con el copón en una mano y la torre en la otra.
Toda una galería de caracteres, narrado por el autor con gran dominio de los pocos elementos que le permite manejar el reducido tamaño de las tablas, sin caer en repeticiones de rostros, manos o atuendos. Su colorido es vivo y brillante: el uso del oro no le ha entorpecido para dar volumen a las figuras, modelándolas convenientemente con sombras suaves y difuminadas.
Conclusión
El retablo que preside la iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción, de Zufre, narra los misterios gozosos de la vida de la Virgen María, desde su concepción hasta su gloriosa asunción a los cielos, aunque omite los momentos dolorosos de la Pasión y muerte de su divino Hijo. En este ciclo narrativo han intervenido los maestro pintores Hernando de Esturmio y Pedro de Villegas Marmolejo, cuya autoría deducimos por la base documental del pleito en la Cancillería de Granada, y por los caracteres estilísticos de las propias tablas. Se completa con los relieves escultóricos de Bernardino de Ortega. La obra se ejecutó entre 1545 y 1546.
Al ciclo mariano se añadió, en la reforma de 1912, el banco, con el apostolado, procedente del retablo de la capilla de los Doce Apóstoles, de 1572, atribuido a Juan de Zamora.
A la belleza del entorno natural que se divisa desde la iglesia parroquial, se une la belleza de cada una de las tablas y los relieves del retablo de la Vida de la Virgen, la Inmaculada Concepción. Con razón se ha dicho que se encuentra “entre los mejores retablos pictóricos del siglo XVI conservados en el ámbito territorial de Andalucía Occidental” .
